因此，主体的审美需要也必须在音响形式自身的形式规律之内才能得以发挥与实现。但是，音响形式的这种客观性、规律性，又毕竟是在人类长期的音乐审美实践过程中，经过无数次的审美体验的基础上而逐步形成。因此，审美经验的达成，审美愉悦的产生，又并不是局限于审美客体??音响形式自身客观的审美属性，而是与审美主体的审美素质、审美的感知力等等密切关联，而且，对审美客体??音响形式的体验、感受，也会因为审美主体的审美素质、审美水平等等多方差异而各不相同，从而导致作为存在于审美主体记忆中的审美经验在其以后的审美实践过程中所起的影响与制约力也各不相同。每一次、每一种体验与感受，都会与其音响形式一起，作为一种音响的信息、一种音响的资源，而存人审美主体的记忆中，在审美主体以后的审美活动，原有的音响形式，都将会作为一种经验性的客观背景，作为一种发展的参照物，自觉地影响、制约着主体的审美活动。那么，在具体的音乐审美实践过程中，审美经验又是如何对音响的存在产生着深刻的影响呢?
    首先，关于创作。我们常说音乐是感发之物，音乐作品是审美主体以音响形式来表现个人的某些情思、体验或感受的产物。因此，就创作程序而言，其一，是作曲家心中有感待发，其二，是将个人的审美体验、感受等内容，投入音响形式的创作过程中，即将个人体验式的心理运动状态，通过乐音的运动状态??音响形式复现出来。创作者首先需要在感觉上予以想象、归纳等等，也就是在创作者的审美经验范畴之内，在个人的记忆中，在个人音响资源的储存室中，搜寻那些曾经体验过的、感受过的诸如旋律、节奏、和声、复调、调式、曲式等等创作元素进行开发，然后根据个人的审美需要加以排列组合。在创作过程中，创作者想通过乐音来表述的所有的有关情思方面的内容，都已步人音响思维的轨迹，他们想通过自己的作品传达出的那些与其自身相关的诸如国家、民族、时代以及在其物质、精神……各个方面的个性、特色等等所有信息，最后也都汇总于乐音的流动之中。因此，审美经验越丰富，音响资源贮存得越多，越有利于音乐创作，越有可能使创作者创作出更多音响组合样式，提供更多的选择形式。当然，前文曾阐述过，音响形式从某种意义上来说，它有其自身可以独立存在的特性，而且，某些特定的乐音符号、组合形式，已蕴涵着某些相对固定的指意性特征，也就是说，对于创作者而言，是否具备了某些音响资源的积累，通过某些音响的罗列，就可随意“棋盘照搬”似地复制出审美主体任意想要倾诉的“体验的、感受的”内容呢?当然不是，音响形式的客观独立性是相对的，作为存活于审美主体记忆中的任何经验性的音响形式的客观属性也是相对的，这些相对固定的客观属性也是主体在长期审美实践过程中，不同的主体在某些同识的基础之上而逐步形成，它是属于主体审美经验中的共性特征的一部分，其终究还是审美主体审美实践活动的产物。作为一种体验与感受，它都会因为主体在主观、客观等等多种背景的差异而各不相同。而且，在以后的音乐审美实践活动中，音乐审美经验的制约性与影响力，也是以主体的审美需要为依据，并且需要经过主体的再次审美而发挥作用。它不仅需要创作者对音响形式的结构性、组合规律等表象特征予以把握，更为重要的还在于对蕴含于音响形式中的那种抽象的感觉模式予以总体性的把握。这也如同“条条大路通罗马”的原理一样，那就是所达到的目的地相同，但其所运行的途径与方式却可以千差万别。创作主体无论想如何地尽情、如何地表现个性以及如何体现自身的某些超越性，其主观性与自由性，最终还是在其审美经验的基础上，在其所掌握的、所能及的音响形式的范畴之内而破旧立新，创作者只能在其审美经验的范围之内，在某种宏观的、抽象的音响感觉模式中，相比较地、略见参差地而再造自我。