关于音乐的特殊性。家浚认为，人的本质力量的对象化就是人的感情和创造力的物化(音响结构形态)，情感流(直觉层、审美层、思考层)与音响结构(自然层、联想照应层、理性思辨层)相似并可构通，两者之间就像河流与河床形成被载体和载体的关系，因此，音乐的意义不仅在音乐本身，而且也在音乐和社会生活的关系之中。周畅认为，音乐的情感与形态关系是通质同构，而非异质同构；原因在于，音乐的形态不是自生的，而是心生的，乐的结构不是自构的，而是心构的；因此，有生命的音乐形态是情化形态、意化形态；进而，其通质同构既由心到乐，又由乐回心。马卫星认为，音乐运动的音响性方式，确定了它的存在方式是“时间性”过程，但又不否定它的空间性，同时也确定了音乐音响的无形性特质；这些特质表现为：具有反映现实事物自然音响的模拟性，使音乐音响的感受对象具有一种模糊性，使音乐音响的感受对象在感知音乐音响的实际过程中具有一种主观感受上的游离性，使它反映的客观现实具有艺术的表现性，使其对客观反映的“具象性”导致一定的抽象性。杨易禾由音乐表演人手讨论真与美的关系，认为作为精神文化与意识形态的艺术之真，区别于生活之真的特征是经过创造者的主体过滤的主观化了的东西，是人化过了的东西，并在它上面留下了人的印记。麦琼通过比较对音乐进行语言学的思考，认为同源于声音的音乐与语言，由于两者的不同功用而分离，但是，语言眭质的音韵与节奏仍是人类表达情感的依托，这就使得音乐之所以能集中对旋律与节奏的提炼和结合；而其中的含蓄意指又使得音乐具有了作为审美对象的自足性。
    关于作品。于润洋认为，在音乐作品中，它所体现的特殊的本质力量正是生活在特定社会一历史情境中的人的情感、激情，这种本质力量的对象化的特殊方式正是以特定的声音结构为其物化载体的，因此，那个特殊方式的对象性的实在和有生命的存在正是音乐作品本身；进一步看，音乐作品以两种方式存在，作为第一种方式就是当它还没有被听者当作一个“音乐作品”，并还没有给予审美诉诸的时候，它只是一个客观存在的声音现象；作为第二种方式就是当它成为一个离不开接受者意识活动的非实在的观念性客体。张前认为，音乐作品存在方式的独特性在于，一方面使得对它的把握具有一种在对其他艺术原作的把握上所没有的难度，另一方面则为音乐表演、欣赏者留下了创造和想象的巨大空间；尤其对表演来说，其存在不是一个固定的模式，而是在一次次表演中实现的一个个变体，从而使音乐作品成为作曲者和表演者共同创造的艺术复合体；由此，音乐存在方式的关键问题就在于，它的各个阶段与音乐作品“原作”的同一性和创造性的关系。王宁一认为，由音乐特殊性所定，音乐作品既是一个曾经存在过的非存在，又是一个已经不存在的存在物；因此，一部音乐作品的创造史，就是人类在克服这存在与非存在的矛盾中，将自己的本质力量对象化的历史。蔡仲德认为，音乐作品的本质是精神性的，但它作为客体的存在既不是纯精神性的，也不是纯物质性的，而是物质与精神的统一、形式与内容的统一、声与意的统一；因此，其本体不是人心中的意或意象，而是以音响形式存在的、外在于人的意识的作品。周海宏认为，音乐就是以满足人的听觉感性需要为目的声音的集合，而音乐作品就是一组对音响组织形式的规定(以信息编码的形式记录于某种类型的载体之上，通过主体的解码活动还原为听觉经验中的对象或内心听觉中的声音意象)。邢维凯认为，音乐作为产生于人类听觉审美需要的感性对象，其存在方式是多层面的，虽然这些层面各有其自身的特性，但其中的任何一方都不能脱离音乐存在方式的整体结构而单独构成某种绝对的自在之物；其中，音乐的本体体现为声音意象的意义复合体，是构成一种独特听觉感性样式的基础，其本质是精神性、意向性的，但它的存在则以一定的物质载体为条件；音乐的载体(乐谱是最普通的形式)是具体可感的，它记录传达音乐的意象，并将此意象的某些声音因素的特征以规范化及可供交流的方式示意出来；音乐的显现体是音乐意象的现实化、具体化，即展现在人们听觉中的一系列确定的音响结构；音乐的载体与显现体，其本质是物质的，但其存在又必须以本体的存在为前提。冯效刚从音乐作品文本人手，认为音乐文本就是在乐谱基础上生成的音乐审美意象之产物，它蕴含着以作曲家情感态度为核心的音乐作品之基本内涵；音乐文本对音乐作品的具体形态有制约的作用，以一种部分相与交叉相似的网状形态的判别进行，并以情感相似为核心来鉴定作品的基本内涵；音乐作品与具体形态、作曲家与接受者(表演、教学、评论、欣赏等)之间的统一，均因音乐文本的存在而成为可能。
    关于意向问题。茅原通过对胡塞尔哲学理论以及茵加尔登音乐美学理论的读解，认识到茵加尔登的回答就是：音乐作品是纯意向性客体和纯精神强化对象；由此逆之，则胡塞尔所谓对象在认识中构造本身就是：对象(物自体)按照自身的规律，把它自己的现象(甲)显现于人的认识之中，成为人们直观之中的现象(乙)，而这种显现就是对象在认识中构造本身；不同者在于，现象(甲)属于存在(外在于人的意识)，现象(乙)属于意识(内在于人的表象中)；而当现象(甲)消融于现象(乙)时，也就是存在在意识中的消融；结合音乐作品的存在，音乐作品存在于客观的精神文化之中，并且参与形成新的文化传统，不管人的意识指向它还是不指向它，它都存在。于润洋认为，一部音乐作品一旦由作曲家创作出来，通过乐谱这一符号体系被标记，并由音乐表演家将其音响呈现出来，使它处于鸣响状态，这时，该音乐作品便是一个不以是否有人意识到它而转移的、客观上独立存在的物态性客体；然而，当听者把一个呈现在他的听觉之中的声音实体当作一个音乐作品，以审美的态度进行感知的时候，此刻，音乐作品对于听者来说，便不再简单是一个与他的意识无关的声
音实体，而是一个审美的对象。冯长春认为，由音乐的特殊性所限定，音乐可以作为一种不具体的、随意的甚至是纯粹观念的想象中的音响形式而存在，因此其存在方式是多样的，既可以是一部作品，也可以是一件产品，还可以是一个现象，甚至可以是一种行为；由此，则可能将人为的有序艺术行为推向随意偶然无序，并将外在的音响形式变成一种内在的观念性音响。
  关于音乐存在的边缘结构。李曙明依古训构建天人心音论，认为：天作为宇宙物质运动发展过程之自然存在，孕人而存，先人而在，并依必然一偶然之自然辩证法则；人作为劳动实践历史发展过程之社会存在，倚天而存，后天而在，并据“自由一自觉”之社会本质力量；心作为音乐艺术生成发展过程之主体存在，因人而存，源天而在，并遵感性一理性之艺术思维法则；音作为音乐艺术生成发展过程之客体存在，心生而存，化神而在，并循心动一律动之信息源流理式；进而，在此基础上表述天人合写之创意字积：最中之天，乃人化之天；积中之人，乃天化之人；两者相互映化，遂成天人合一之文化：双文化；并认为，无论是心音对映还是音心对映皆谓之乐，而乐之心音即音乐存在方式之意象；音心之对映即相互相对之双向反映；反映似指一方单向之信息映照，对映主指两方双向之信息映化，映化遍指诸方互向之信息对映，三者依序而存、蕴含而在；因而，乐之心音意象，即在相互相对之双向映化中生成、存在。宋瑾认为，在现在进行时态中，人与音乐之间的关系将在不同的文化语境中发生不同的关系，进而构成不同的文化场：当人创造音乐时，人与音乐就发生创造主体与对象的创生关系，并构成创造场；人欣赏音乐时，人与音乐就发生审美主体与对象的审美关系，并构成审美场；当人与音乐发生认识关系时，人与音乐就以认识主体与对象的身份组成认识场；当人与音乐发生功用关系时，人与音乐就以功用主体与对象的身份在功利场中得以实现。韩锤恩以人与人相关(任何自在于自然本体中的对象一俟此在于人的主体之中便转换为现象而成为人的主体本身)命题为逻辑起点，对音乐存在方式进行人文学创意；认为音乐存在方式作为一个动态的结构过程，具体有赖于艺术存在、历史存在、文化存在、生命存在而成型；并从作者、作品、写作三方面切人，认为作者是个人性与私有化的行为载体，作品是被充分人工化或极度人文化了的自然现象，写作是为了向世界表明我的存在之原创；进而认为，处于当下历史时段、作为依附于语言并具有文化学本质意义的人，一方面需要诗意地存在，并以艺术语言作为自己的居住之家，另一方面又必须使自在方式与他在方式实现互动制衡。
    关于音乐存在方式的现实泛化。郑长铃从音响制品作为相对独立存在方式的角度出发，认为由于音乐特性的自身限定，处于历史时空中的音乐，不仅需要El头的传承，而且也需要书面的记录，同时又必须通过二度创作(表演)的传播；因此，从保持到生存，是音乐存在所不可或缺的一种自在方式；进而，作为载体的音响制品也就在此过程中实现其内涵的某种转变。曾田力则以大众传媒为文化个案，认为大众传播时代首先以平面突现的方式，打破了相对封闭的地域和阶层文化形成的客观条件，因此，多种样式、风格、情趣、文化内涵的音乐已成为被大众传媒覆盖的人们的现实的新的文化环境。
    从文化学角度切人者。刘承华通过对中西音乐文化的比较，以及对音乐功能、形式、音色的考察，认为音乐作为一种文化现象，其最深刻的存在方式应该在文化之中，音乐不仅仅在文化母体中汲取营养，而且也从文化当中接受了它的存在方式。范晓峰以区域性文化作为视点，认为区域性音乐文化的特质，是以群体或民族方式出现的主体人，因而其意识大多带有族圈内的共同质，以形成某一区域内的共性文化或个性文化；因此，在区域性音乐文化的研究中，自然的人化和人的对象化所建构的人对身外自然和自身自然的双重认识，与自身自我和身外自我的双重认识，最终将构成以满足人的自身发展和需要的意识内容和表现形式之和??人化。
    关于元理论。王宁一认为，对象、时空、观察者是确证“存在”的三要素，以哲学上“存在”作为一个最初始的范畴，意指对象的性状所及的处所、时间、范围等问题。周海宏依循海德格尔不能把存在理解为存在者的见解，认为存在对于主体的认识活动而言，就是存在着；进而，将存在与无加以聚合而成为最终、最高的普遍性概念元在；在此为出发点，认为存在属于理性范畴、抽象概念，实体的存在属于经验范畴、有具体的经验对象，存在方式属于经验中的物理存在形式，因此，对音乐、音乐作品、音乐存在方式需要分别讨论。修海林、罗小平从音乐美学元理论的角度出发，将本体论、认识论、实践论、价值论作为音乐美学的哲学基础，将音乐的存在与音乐美的存在作为音乐美学的研究对象，其中，将音乐的存在视为人类文化行为的方式，并作为音乐美的存在的实践前提和理论前提。修金堂则从哲学与美学的个性差异出发，认为哲学之物不同于美学之美物，前者离开主体的确证仍然存在，而后者离开主体的确证就不存在；因而，哲学是纯智的统一，美学则是兼情的统一，是带着欣喜与爱慕的情、意与物、象的统一，是既人文又物化的统一。
    关于审美价值。罗小乎从价值论的高度论述了音乐美的价值意义，认为音乐在人类三大生产创造系统中的价值是鲜明突出的，其终极价值、最高价值就在于人的全面而自由的发展，就在于通过人的审美心理定势的形成，运用美的规律去改造主体、创造客体，使真善美在主客体中达到高度的统一，使人的本体价值与外在世界的价值得以全面实现。并与修海林共同认为，立美审美过程的创造与建构是最大的功利，它直接作用于美的世界和美的心灵的创造和建构。费邓洪认为，音乐艺术作为人类的创造和需要，其存在方式必定要符合用于实现人类自由王国这一根本的目的，因此也必定含有这一目的性内容，由此它才具有高度的价值和意义；就此而言，艺术的形式美除了其本身结构性质之外，主要在于它对人类进步、对人类群体系统朝着更加有序化方向的稳态发展，有着高度的、不可替代的社会功利价值。赵宋光以音乐美学的人类学事实为起点，对审美意识对象化活动进行价值论(非认识论)的估价，认为音乐存在流程的始端区的心理活动朝向是，由主体审美意识多层结构的整体转向个别具体对象化作品，终端区的心理活动朝向则相反，是由个别具体对象化作品返归主体审美意识整体；作为两个端区各自所处的不同中转地位，始端区紧紧衔接人类立美实践大循环的终端区(对对象的创造活动)，而终端区则紧扣人类立美实践大循环的始端区(对主体的创造活动)。
    关于人文存在。牛龙菲通过一元四象的自同态转换群集，将艺术乐象、乐家心象、听众心象、其他事象组成一个更广泛的结构，以丰富音乐艺术的意义和音乐哲学的研究；而作为其论域基础的是实践唯物主义，其理由在于，对人类行为实践而言，人类所能认知、感受、把握、表征的自然界、人世间，只能是已然被人类行为实践建构的世间万物；或者说，人类所能认知、感受、把握、表征的自然世界，只能是已然被人类行为实践文而化之的人化世界。韩锤恩认为，作为人类目的之一(显现自我)，除去一般方式之外，则必然采取一种艺术一审美的方式；从某种意义上说，艺术是一种无关物质生存的方式，是一种非掠夺性的精神侵犯，审美是一种无关利害冲突的方式，是一种非占有性的价值拥有；作为驱除文明现象之遮蔽(虚构或假设)，敞开文化本体之原真(原生)状态的结果，所谓诗意地居住就是，在功利度量之后，在科学理性至上之后，在认知承诺之后，以“艺术一审美”的方式进行活动，在被事实界定之同时创造真实；因此，就美学意义而言，审美是人的自由活动，美是人的自由实现。
    由历史一文化的复合性所限定，二十世纪中国音乐美学在理论指向(作为历时的取域)方面，先后经由??由关注创造实践之社会功能，到关注客体作品之美的本质，再到关注欣赏主体之审美感受，并最终开始关注音乐艺术之存在方式：而在学科论域(作为共时的定位)方面，则可分别归属于??社会学，美学，艺术学，以及可以对此进行逻辑整合的人文学。
 于是，从某种意义上讲，一部音乐美学的历史就是一部对人的音乐审美活动进行叙事的历史；因而也是一部其术语概念不断(自在)累积沉淀与(他在)传承传播，并进行学理推论的历史。如果说，在逻辑意义上美学(理论)是对审美(实践)的研究，那么，在历史意义上接着音乐审美问题的体知编年的就必然是音乐美学问题的认知编年。更何况，这样的讨论又被定位于人文科学的领域之中，且充分甚至极度化了的话语实践，又时常拆解甚至颠覆其所指，反之，能指的突现则又使得现代文明人在进行言语消费过程中的生产行为之承诺一一兑现。于是乎，前述海德格尔与萨特所有总是在一切存在者的存在中揭示一切存在者与一切有意识的存在都是作为存在着的意识存在的，仿佛已变形为?
    一切存在者总是在存在中揭示一切存在者的存在。
    一切存在着的意识都是作为存在着的意识意识着。
    作为叙事后留言，似乎有必要对存在本身有一个基本的澄清。
    首先，在将存在作为实体的前提下需要区分??
    一、作为无定性之实体，存在条件在于对时空间的占有，其界定实质应为：有或无。
    二、作为有定性之实体，存在条件除对时空间的占有之外，还在于有特定主体意向的设人或投射，其界定实质应为：在或不在其次，就艺审美而言，一个绝对的定理是：凡审美对象都只能是审美主体对客体现象(非本体)的有限把握；遂，在此前提下有必要在哲学层面上进一步澄清现象。本体／存在??
    一、现象(phenomenon)，人为者；能被主体所感知、体知、认知的客体部分。
    二、本体(noumenon)，自在者；尚未被主体所感知、体知、认知的客体部分。
    以上两者为哲学论域中的平行范畴，且皆为主体对其以外者的把握结果。
    三、存在，自在一人为复合者；除上述两者外还应包括主体在内，遂以人与自然的现象分离和本体合一均取决于人自身的主体存在为之界域。是为历史限定，也为人文承诺。