综上所述，不论老子的大音希声，孔子的无声之乐还是凯奇的《4’33”》，这几种各有异同的无声之乐美学思想都有它们各自的时代背景与哲学基础。老子的大音希声完全是其道之哲学的一个部分，是以无声之乐对无以名状之“道”的描喻，同时又是以道之自然浑成、不事人工雕琢的精神对完美至上的音乐的一种追求与界定，是崇尚自然、朴素的一种表现；孔子的无声之乐是其为人生而艺术的一种表现，其根本目的在于使君子在礼乐的修养中达到人生之最高境界，从而达到使民安顺，治国救世的目的。但老子、孔子的无声之乐论并没有付诸社会音乐实践，它只是让那些顺应道或修养高的人在虚静中去感知它，臆想它。如果我们猜测那种无声音乐的审美体验的话，那也只是似有人声听却无(辛弃疾《鹧鹕天石门道中》)、寂寥无声而耳听常满(梅曾亮《游小盘谷记》)的恍惚感觉。这种无声之乐的音乐美学思想对后世也产生了一定的影响，尤其是在一些文人士大夫中间。萧统《陶渊明传》说渊明不解音律，而蓄无弦琴一张。每酒适，辄抚弄以寄其意。这里可能就有那种“惟恍惟惚，恍兮惚兮的审美感受。在这样一个无限广阔的神思遐想的内听世界里，每个人在对其想象中的最美妙的音乐进行审美体验时，或许可以有种种不同的感受与理解。但对于这种审美观照，感官是无能为力的，而是用心灵进行的，即老子所谓“涤除玄览(第十章)的境界。所以，它的审美体验是不可言说的。因此，对无声之乐的追求，是把美诉之于具体的感性形式，但同时又赋予其超感官的普遍意义。因为仅仅具有具体感性形式，而不同时具有超具体、感性的东西，可以给人以感官的刺激，却不能给人以美的享受。凯奇则是将无声之乐付诸实践，把它作为一个作曲家应有的权利与责任转嫁给了别人，把音乐从音符中解放了出来，使作曲家、演奏家与欣赏者共同参与创作、解释作品，以实现他的所谓“生活即音乐，音乐即生活”的美学思想。可以说，老子的无声之乐，是形而上的超具体感性的一种存在；凯奇的无声之乐则是形而下的具体可感的一种存在(其音响形式与音乐内容必须依附于他每一次具体可感的无声的音乐行为之中、之后)；而孔子的无声之乐则似是居于上述两者之间，既表现在一种追求人生最高境界修养的人文精神中，又体现在以礼乐治国以求奴隶制统治长治久安的人世行为中。
    作为一种共性来看，不管是老子的大音希声、孔子的无声之乐，还是凯奇的《4’33”》，作为音乐存在方式的一个特殊层面，都体现出这样几个特点，即无声性、不确定性、无序性、随意性、感官的不可知性、观念|生。由上述特点演绎开来，则音乐之存在方式不仅仅可以是一部有符号记录、有声音的作品，一件音响制品，还可以是一种音乐行为(可以有声亦可无声)，一个音乐现象(可以是人为有序亦可偶然无序)，甚至是一种纯粹的内在的观念性音响的存在。它打破了音乐艺术的创作一演奏一欣赏这样三个对立统一的基本的存在流程，展示给我们的是一个无声而又有声的音乐世界。
    卓菲娅丽莎曾说过现代音乐创作的各种各样的五花八门的产品会不会导致对我们通常所理解的音乐这个概念进行修正其结果会不会引起评价音乐的准则，也即音乐的价值论的改变。作为音乐存在方式的一个特殊层面的无声之乐及其美学思想的存在已经对传统的音乐运作过程提出了一系列的挑战，由此向人们提出了一系列的新旧问题：音乐的定义该怎样重新’界定?音乐的本质究竟是什么?怎样认识音乐存在方式的多样化？怎样看待音乐的社会功能与价值取向?音乐一定要表现美吗?什么是音乐的美?由此更引出这样一个大问题：什么是艺术?
   有一点可以肯定地说，作为引起上述美学思考的关于无声之乐及其美学思想的存在，不可视为异端，应正视它，认识它，从中发现一些值得思考的东西。但我们也时时不要忘记，音乐毕竟是作为一门音响艺术而存在，音乐艺术的发展将沿着这一性质不断走下去，决不会让无声之乐成了主流，它最终是音乐长河中泛起的一朵让人听不到音响的浪花。