皮亚杰曾说 [转换体系的]转换并不是在这个体系的论域之外完成的，也不求助于外界的因素。总而言之，一个结构包括了三个特性整体性、转换性、和自身调整性。依我的理解，尽管结构、系统的转换的确是在这个体系之内完成的，也的确不求助于外界的因素。但是，一个结构之所以能够具备整体性，除了体系本身的全景性之外，还应当有其人本学意义的自足性质。
    为此，我的音乐哲学研究，在八十年代末期，至九十年代初期，有两个方面的重要发展。
    其一，自1988年第2期《人民音乐》之《音乐在四维时空连续统中的自同构变换群集?兼及对“音心对映论”的再评》发表以来，我不再视音乐主体(包括乐家和听众)、音乐实践、音乐作品之外的“其他事象”为音乐哲学论域之外的单纯参考背景。而是将其视为音乐世界的有机组成部分，以形成我所谓的“音乐哲学之全景景观”或“音乐哲学的全景论域”。
    皮亚杰曾说[结构的确具有某种“封闭性”，但这种封闭性丝毫不意味所研究的这个结构不能以子结构的名义加入的一个更广泛的结构里去只是这个结构总边界的变化，并未取消原先的边界，并没   有归并现象，仅有联盟现象。子结构的规律并没有发生变化，而仍然保存着。所以，发生的变化，是一种丰富现象。
    我之所谓一元四象的自同态转换群集，正是将所谓艺术乐象、乐家心象、听众心象、其他事象组成一个更广泛的结构的尝试，在此全景性的论域之中，音乐艺术的意义，音乐哲学的研究，的确有其前所未有的丰富性。
    之所以如此，还不仅仅是从理论研究的需要出发。
    其实，全部的所谓音乐艺术史，正是“构造新的结构，把早先的一个或多个结构合并成新结构，并把这些结构以在更大结构里的子结构的形式，整合在新结构里面”的历史，即构造新的音乐结构，并把此音乐结构整合在整个人类文明结构里面的历史。
    理论研究的全景性，正是为了历史和逻辑的统一。
    其二，自1992年第2期《星海音乐学院学报》之《新的音乐艺术模型?“自同态转换群集”概说》发表以来，我开始回答皮亚杰“结构是怎么得来的”的问题。
    在此过程之中，我始终高度警惕以往结构主义的“反历史主义”、“反主体实践”，以及“反发生论”的倾向。
    在我看来，所谓音乐艺术，并不是没有主体实践赋予之意义或价值的自然存在，而是人类以其音响性行为实践及其建构之音响动态模型给定世界以某种运演结构的文明事象。
    在我看来，所谓结构的逻辑性必然地关联于结构的功能性。
    既“功能是从人类行为中推导出来的；那么，结构也必然可以从“人类行为中推导出来”。
    在我看来，正是建构音响动态模型的音响性行为实践，才保证了音乐艺术作为四维时空连续统中之自同态转换群集所具备的转换中的不变性或同一性。