为回答音乐作品的存在方式问题，茵加尔登不仅探讨了音乐作品与乐谱、音乐作品与演奏、音乐作品与主体的感受之间的关系，而且特意提出了音乐作品的“原著”、“本体”、“自身”的范畴。他所说的音乐作品的“原著”、“本体”、“自身”，其实就是音乐作品。他认为，音乐作品或日音乐作品的“原著”、“本体”、“自身”，犹如“理想境界”，犹如“最高秩序的意向的等价物”，它与个别演奏、个别欣赏中的大量具象化不同，后者永远要发生局部的和十分重大的偏离和歪曲，而很难达到它所具有的理想境界。
    正是根据这种对音乐作品的理解，茵加尔登回答了音乐作品的存在方式问题。他明确地称音乐作品的存在方式为“纯意向客体的存在方式，认为在实实在在的世界空间中，不存在任何音乐作品，尤其是在无人演奏它们和无人听它们的时候，音乐作品并非物质(物理)的东西，通过演奏这种方式直接传递的不过是声音本身。对于这些声音，听众应把它们作为作品的声音基础来阅读，只有以听众的理解和相应的意识活动为中介，它们才决定音乐作品在艺术方面全部如此重要的其余部分，所以音乐作品的本体问题，比绘画或建筑作品的本体问题，更难于回答，严格说，没有像绘画或建筑中那样的原著，在音乐中我们与之接触的不是某一实在的对象，而是纯意向状态的对象但是必须注意，茵加尔登在明确宣布“把音乐作品确定为纯意向状态的客体，乃是我多年探索的一个环节”时，为避免唯心主义之嫌，曾不得不补充一系列意见。这些意见是纯意向客体的存在必须以某些实在客体的存在为前提，音乐作品其产生之源乃是某一实在客体，而其后来存在的基础乃是一系列其他实在客体，既然音乐作品应作为意向客体而存在，又可通行于主体之间，即对于作者和对于听众都是同一个客体，那么除此之外，还得存在某种固定它的手段例如总谱和作品的具体演奏形式，可使它为大量主体所接受，而审美感知完成的可能则仅限于某些实在客体的实实在在的存在。我们把这些客体称之为心理生理的主体，指的就是人，所以给音乐作品写上意向客体的性质，绝不等于一承认它是某种心理活动或作品的某种主观化。它绝不是任何类型的心理的、主观的东西，把音乐作品与某些有意识的感受混为一谈是站不住脚的。这种混淆就等同于否定音乐作品。于是他就不得不在称音乐作品为纯意向状态的对象、纯意向客体的同时，又说音乐作品是“既非心理的意识的又非物理的东西。