既然作为观念性客体的音乐作品离不开主体听者的意识活动，离不开主体的积极参与，那么，展现在主体意识中的这个观念性客体音乐作品就不可能是绝对同一的。道理很简单面对这同一部音乐作品的不同主体之间存在差异，他们在音乐感受能力、整体音乐素养、文化层次、生活阅历、情感体验等诸方面都会有程度不同的区别。这就必然导致在他们欣赏同一部音乐作品时在他们的意识中所展现的那个观念性客体之间的差异。同是在欣赏《二泉映月》，但在一个有高度音乐素养的、在生活中饱经风霜、有丰富的内心情感体验的人的意识中，和在一个音乐感受能力不高、生活阅历不丰富、只具有低层次的情感体验的少年的意识中，这部作品作为在他们意识中的一个观念性客体，是绝不会相同的。一部音乐作品深层内涵的所谓多义性也正体现在这里，它的生成等待着不同层次的欣赏者的积极参与。音乐作为一门较其他二十世纪艺术更远离概念的、非具象的艺术，它为欣赏者提供更为广阔、自由的想象和阐释的空间和可能，这也许正是音乐艺术的独特魅力之所在。
    在这个问题上，我们不能不提到罗曼茵加尔登的贡献。这位波兰哲学家和艺术学者在探讨文学作品的本体结构问题时，早在本世纪30年代便提出了意向性客体的观念，指出了文学作品在存在方式上的观念性特征。这之后，他在《音乐作品及其同一性问题》一书中，又详细论证了音乐作品的观念性存在方式问题。他在论证这个问题时，所使用的意向性这个概念，是从他的老师德国著名哲学家胡塞尔的现象学哲学那里转用过来的，这便使他的艺术哲学观具有浓厚的现象学哲学的意味和色彩。50 年代初期，在当时不正常的意识形态环境下，他曾因为自己的哲学和美学观念同现象学哲学的深刻联系而丢掉了波兰著名的雅盖龙大学的教席。
    应该承认，茵加尔登的美学理论确实与胡塞尔的现象学哲学有着深刻的内在联系，而胡塞尔虽然声称他的哲学既不是唯物主义也不是唯心主义，但事实上他的现象学哲学的先验唯心论本质却是连当代西方哲学界都无法否认的。对于胡塞尔来说，一切客体都只不过是主体的意识中的意向性活动的结果，一切客体的存在都是以主体的意识为本源。茵加尔登将胡塞尔的意向性原理引入自己的美学理论中来，成为一个核心性的概念，就自然使他的美学观念同胡塞尔的现象学哲学结下不解之缘。然而我认为，据此就将以意向性为核心概念的茵加尔登的美学看作是一种先验唯心论，恐怕是过于简单化了，也就有失公允。他接受了意向性概念作为他的美学思想的一个核心观念，这是事实但我们还应该看到他在哲学本体论上与胡塞尔的重要区别。他对胡塞尔将客观实在悬置起来存而不论的拐弯抹角的先验唯心论持批评立场，而承认从原则上讲存在着一个不以人的意志为转移的客观实在。但是，他认为，在现实中除了存在着这样一种客体之外，还存在着另一种客体，即依附于人的意识的意向性客体，二者不应混淆，而像音乐这样的艺术作品，就其存在方式而言，正是这种非实在的意向性客体。我认为，将客体作这样的划分，并不一定就得出这是先验唯心论的结论，因为作为不以人的意识为转移的一棵树的存在，与作为人类的精神创造物的音乐作品的存在，这二者在存在方式上毕竟是两种不同的客体。在我看来，问题只在于尽管茵加尔登对音乐作品本体结构的本体特性作了相当精细的分析，但是他毕竟将音乐作品的意向性存在方式绝对化了，而没能充分看到音乐作品作为一种存在于听者意识中的观念化客体的同时，还是一种不以人的意识为转移的物态化客体，从而他也就更不会去回答这个客体的生成和本源问题，反而对人们解释音乐与现实的关系问题的种种尝试提出了非常尖刻的指责。关于茵加尔登音乐哲学观的总体内容和它的得失。我在若干年前的一篇专题论文中已经作过比较详细的阐释，这里不再赘述。