从以上所谈到的情况中已不难看到，不管是茵加尔登，杜夫海纳，还是伽达默尔，姚斯，尽管他们之间对包括音乐作品在内的艺术作品的存在方式等问题的看法有分歧，有一点却是一致的，即他们在探讨这个问题时，着眼点总是集中在艺术作品同接受者之间的关系上，而对艺术作品与创作者之间的关系却基本上都是采取回避的态度。从艺术创作的社会学研究向艺术欣赏心理研究的转移，这是二十世纪西方美学研究中的一种普遍倾向。上述具有浓厚现象学哲学色彩的美学家们采取这种理论立场，更有其深刻的内在原因。既然一切客体的存在都是以主体的意识为本源，那么艺术的发生和存在的最终根源自然也就只能到人的意识中去寻找，这样，对艺术同客观实在的本源关系以及对艺术作品的社会学研究被排除在他们的理论视野之外，就是很自然的事了。然而问题也正出在这里。排除这些带根本性的问题，完全孤立地谈论艺术作品的存在方式问题，是很难说清这个问题的本质的。经过上文对音乐作品两种存在方式的分析和阐释之后，笔者的结论是音乐作品不是单纯地以其中的一种方式存在的，相反，它的存在方式具有二重性音乐作品既是一个自身独立存在的、不以人的意识为转移的物态性客体，同时又是一个离不开接受者意识活动的、非实在的观念性客体。这二者处于一种辩证的统一之中，它们相互依存，互为条件。也就是说，如果没有一个自身独立存在的、不以是否有人感知到它为转移的声音客体，就根本谈不到对一部音乐作品的鉴赏或接受，主体的意识参与就无从谈起，而一部音乐作品如果没有对它的鉴赏或接受，没有主体的意识参与，它的所谓存在就失去了任何意义。揭示音乐作品存在方式的这种二重性的意义在于，它关系到音乐美学中一系列问题的解决，其中的一个首要的问题，便是如何阐释音乐美的问题。   
    音乐美在哪里?什么是音乐美?这个长期困扰着人们的难题，以及人们在回答这个问题时的种种分歧，实际上都同人们对音乐作品存在方式问题的认识有着非常密切的关系。
    坚持把音乐作品只看成是一种独立存在的、不以人的意识为转移的声音结构体的人们在寻找音乐美时，必然会把目光只集中到声音结构体上去，把音乐美单纯归结为这个声音结构体自身的种种属性，而这种美是自在的，是同接受者的意识无关的纯粹客观的东西，因而从根本上说，音乐的美只存在于音乐的形式范畴之中。汉斯立克也许是把这种音乐美学观念阐述得最为清晰的人。音乐的美在哪里?在他看来，“美仅仅是形式”，“它存在于乐音、以及乐音的艺术组合中。优美悦耳的音响之间的巧妙关系，它们之间的协调和对抗，追逐和遇合，飞跃和消逝，这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前，并且使我们感到美的愉快。对于汉斯立克来说，音乐美的本身是一种不变的客观真实，美好的事物始终是美好的，即使它不产生什么情感，甚至在没有人观看它时也是这样，因此它仅是使观看着的主体愉悦，而不是由于这愉悦才是美的。这里我们看到，汉斯立克在探讨音乐美时完全排除了鉴赏者主体，把音乐的美看成只是客体本身所具有的纯客观的东西。这是在音乐美问题上典型的客观论立场。