坚持把音乐作品只看成是离不开接受者意识活动的、非实在的观念性客体的人们在寻找音乐美时，则必然会把目光只集中到接受者的意识上去，把音乐美单纯归结为接受者的一种主观意识，这种心灵的创造物似乎可以离开音乐作品这一具体审美对象的种种性质和规定而独立地存在。在西方十九世纪音乐美学中在某种程度上就隐含着这种观念，而在二十世纪西方唯心论哲学思潮孵育下的美学则赋予这种美学观念以更进一步的哲学论证。从上文中谈到的茵加尔登的音乐作品是纯意向性客体这种现象学音乐哲学观中我们已经看到它的某种深刻体现，尽管他并没有就音乐美问题做专门论述。可以说，在西方，在探讨美的本质时这种主观论立场仍然占据着举足轻重的地位，在音乐美学领域情况也基本如此。
    在音乐美问题上，客观论者和主观论者都各自面临自己难以回答的问题。客观论者面临的问题是，既然音乐美是声音结构体自身的纯客观属性，与接受者的意识毫无关系，那么为什么同一部音乐作品对于不同时代、不同民族、不同社会文化背景、不同文化教养、不同审美趣味的人们来说，在美的评价上会有种种差异?主观论者面临的问题则是，既然音乐美是接受者可以离开音乐作品这一审美对象的种种性质和规定而独立存在的一种纯主观意识，那么为什么对于在上述条件和背景上彼此相近的人们来说，在美的评价上又往往是趋同的?这里便暴露出客观论和主观论各自的理论片面性。
    在笔者看来，或许可以说，音乐作品存在方式的二重性这个命题的提出，为解决这个难题提供了一个思路和途径。音乐作品的两种存在方式之间的相互融合、渗透，它们之间的互为依存、互为条件的辩证关系，从某种意义上说，就决定着音乐美的性质。
    在确认音乐作品对于我们来说是以二重的方式存在着的时候，在探讨音乐美时便有了一个理论基点。这就是说，一方面，我们不会只在音乐作品自身的音响结构中所蕴涵的诸如“和谐”、“统一”、“对比”、“冲突”等等中去寻觅音乐的美，去确定音乐美的永恒标准，因为这音响结构自身的种种性质只是音乐美的承担物，是音乐美的载体，而还不是音乐美本身。汉斯立克的“美仅仅是形式”的论断毕竟是过于简单和武断了,没有接受者审美意识参与的客观事物的绝对美，它的存在本身就是值得怀疑的。另一方面，我们也不应离开具体音乐作品的音响结构体的种种属性而只到主体的意识中去寻觅音乐的美，因为这样作的结果只能使音乐的美失去了自身的根据，成为一种不可捉摸的、纯主观的意识感受。
    那么，音乐美究竟在哪里?笔者认为，它既不只存在于音乐作品这个声音客体的种种属性之中，也不只存在于接受者主体的主观意识之中，而是存在于这二者之间微妙的关系之中。一部音乐作品，作为一个审美对象，其本体结构中潜在地蕴涵着某种特定的审美属性，而当一个具有一定音乐素养的接受者所谓“音乐的耳朵”以审美的态度感知这部音乐作品时，潜含在作品本体结构中的那些属性在一瞬间便会对接受者产生一种独特的效应，使接受者在生理心理上得到一种难以言说的精神愉悦，音乐的美便在这一瞬间生成，它产生于音乐作品中潜含着的那些审美属性同接受者音乐审美感知这二者之间的“碰撞”和“契合”之中。这时，主体对客体的关系是一种“审美关系”，当主体从客体中感受到一种
强烈的精神愉悦的时候，对于主体来说，客体似乎就是一种“美”，而其实，这种美却是产生于主客体二者的关系之中。
    在进一步认识这种关系，从而揭示音乐美的本质时，近年来前苏联和我国美学界在审美价值论研究方面所取得的成果，给了笔者很大的启发。审美关系从来都不能不是一种价值关系，而审美感知本身就具有评价性。因此，美本身正是一种价值。在音乐鉴赏过程中，满足了主体审美需要，并使主体从音乐作品这个感性对象中获得对人自身本质力量(特别是情感)的肯定和确认的那种东西，对于鉴赏者来说，就是一种价值，也就是音乐美本身。既然“价值”这个观念的本质从哲学上讲只能是处于一种特定的“关系”中，它是客体对主体审美需求的一种满足，一种只有音乐才能在人的意识中激发出的那种愉悦，那么，将音乐的美看作是一种价值，从主客体关系中去把握它，就应该是认识音乐美问题的一个正确的途径。应该说，音乐作品二重存在方式这个命题的提出，在为音乐美的本质这个问题的解决，提供了一条思路和途径的同时，也为对音乐作品内涵的理解、音乐作品的本体分析、直到音乐的历史研究、乃至音乐批评的实践提供了一个可供思考的理论前提。关于这些问题，已不在本文论述的范围之内，需另著文探讨。