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古代音乐美学思想

   罗艺峰说中国音乐美学重意之说源头在老、庄,其老、庄也是指关于道与象罔、关于得意而忘言的论述。《庄子天地》说黄帝游乎赤水之北,登乎昆仑之丘而南望。还归,遗其玄珠。使知索之而不得,使离朱索之而不得,使唤诟索之而不得也。乃使象罔,象罔得之。黄帝日:异哉!象罔乃可以得之乎?  此处“玄珠”寓“道”,“知”寓“智”,“离朱”寓“目”,“噢诟”寓“言辩”,“象罔”寓无形之象。此文原意在借此寓言说明“道”不可以智求,不可以目见,不可以言辩,而只能离形去智,以“象罔”得之。和《老子》不同,《庄子》不是社会哲学而是人生哲学,对于“道”,它的态度不是科学认识而是审美观照,它的方法不是逻辑论证而是感情体验。故《庄子》之“道”可与艺术相通,所说“道”的特征也就是艺术的特征,无形之象的“象罔”则与一切艺术之象相通,尤其与音乐之象相通,因为一般艺术之象都是形与神的结合,是有形与无形的统一,是“意象”,而音乐之象则摆脱了形的束缚,是彻底的无形之象,是真正的“象罔”。这就是唐代吕温《乐出虚赋》从“象罔”得到启发,称音乐之象为“非象之象”的原因。《庄子秋水》说:可以言论者,物之粗也;可以意致者,物之精也。《庄子外物》说:言者所以在意,得意而忘言。其中所论“言”、“意”关系可与艺术中的形、神关系相通,故这些关于“言”、“意”关系的言论,既道出了一切艺术的共同特征,也道出了一切审美感受的共同特征,它们深刻影响了魏晋玄学,影响了王弼、陶潜等人的音乐美学思想。
  王弼《周易略例》说夫象者,出意者也;言者,明象者也。尽意莫若象,尽象莫若言。言生于象,故可寻言以观象;象生于意,故可寻象以观意。意以象尽,象以言著。故言者所以明象,得象而忘言;象者所以存意,得意而忘象。……是故存言者非得象者也,存象者非得意者也。象生于意而存象焉,则所存者乃非其象也;言生于象而存言焉,则所存者乃非其言也。然则忘象者乃得意者也,忘言者乃得象者也。得意在忘象,得象在忘言。其中既肯定“意以象尽,象以言著”、“尽意莫若象,尽象莫若言”,又强调“忘象者乃得意者也,忘言者乃得象者也。得意在忘象,得象在忘言”,从而发展《庄子》关于“言”、“意”关系的思想,提出了惟有超越“言”、“象”才能得意的方法论。他还用此方法论以注释“大音希声”,在《老子道德经注》中说:大音,不可得闻之音也。有声则有分,有分则不宫而商矣。分则不能统众,故有声者,非大音也。在《老子指略》中说形则必有所分,声则必有所属。故象而形者非大象也,音而声者非大音也。然则四象不形则大象无以畅,五音不声则大音无以至。四象形而物无所主焉,则大象畅矣;五音声而心无所适焉,则大音至矣。王弼所说“大音”已与《老子》所说不同,它具有如下特征:无声,故听之不闻;无分,故不宫不商,亦宫亦商;一切有声之乐皆由此而出,故能统众,为有声之乐的本源;其作用的发挥不能没有音声,也不能执着于音声,而必须既借助音声,又超越音声。可见对于“五音”与“大音”的关系,王弼既强调两者的区别,又重视两者的联系,认为“大音”既在“五音”之中,又在“五音”之外,只有既通过“五音”,又超越“五音”,才能得到“大音”“五音声而心无所适焉,则大音至矣”。这就既继承了《老子》,又改造了《老子》,在推崇无声之“大音”的同时,也肯定“五音”的作用,其“大音”已不是哲学中的“道”,而是美学中的音乐精神。在他看来,音乐精神既在音响之中,又在音响之外,音乐是既通过音响又超越音响的一种存在。
    从《庄子》到王弼,其关于“道”、关于“得意忘言”的思想已涉及艺术中的形、神关系,音乐中的声、意关系,涉及音乐作品的存在方式问题。就强调“道”不能以智求、以目见、以言辩,强调“得意而忘言”,强调“得意在忘象,得象在忘言”、“有声者,非大音也”而言,其思想与罗艺峰关于“艺术本体”不在客体音响之中而在主体意识之中的思想有相通之处;就强调“言者所以在意”,强调“尽意莫若象,尽象莫若言”、“五音不声则大音无以至”,强调音乐是既通过音响又超越音响的存在而言,其思想与否认音乐作品的精神性,认为音乐作品“无意可言”、“没有传达出音乐信息”,认为音乐不是客观存在而是主体意识中的存在的思想毕竟不同。
    陶潜深得王弼“得意忘言”之旨,以此对待生活,也以此对待自然,对待艺术,故读书则“不求甚解,每有会意,便欣然忘食”《五柳先生传》;著文则但求“自娱,颇示己志”,而无意于名利同上;赏景则“采菊东篱下,悠然见南山。……此中有真意,欲辩已忘言(《饮酒二十首》);生活则与琴、书为友,“忘怀得失”,“不戚戚于贫贱,不汲汲于富贵”(《五柳先生传》),“被褐欣自得,屡空常晏如”(《始作镇军参军经曲阿》)。所以就会有“但识琴中趣,何劳弦上声”这样的音乐美学思想

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