罗艺峰说中国音乐美学重意之说源头在老、庄，其老、庄也是指关于道与象罔、关于得意而忘言的论述。《庄子天地》说黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望。还归，遗其玄珠。使知索之而不得，使离朱索之而不得，使唤诟索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黄帝日：异哉!象罔乃可以得之乎?  此处“玄珠”寓“道”，“知”寓“智”，“离朱”寓“目”，“噢诟”寓“言辩”，“象罔”寓无形之象。此文原意在借此寓言说明“道”不可以智求，不可以目见，不可以言辩，而只能离形去智，以“象罔”得之。和《老子》不同，《庄子》不是社会哲学而是人生哲学，对于“道”，它的态度不是科学认识而是审美观照，它的方法不是逻辑论证而是感情体验。故《庄子》之“道”可与艺术相通，所说“道”的特征也就是艺术的特征，无形之象的“象罔”则与一切艺术之象相通，尤其与音乐之象相通，因为一般艺术之象都是形与神的结合，是有形与无形的统一，是“意象”，而音乐之象则摆脱了形的束缚，是彻底的无形之象，是真正的“象罔”。这就是唐代吕温《乐出虚赋》从“象罔”得到启发，称音乐之象为“非象之象”的原因。《庄子秋水》说：可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也。《庄子外物》说：言者所以在意，得意而忘言。其中所论“言”、“意”关系可与艺术中的形、神关系相通，故这些关于“言”、“意”关系的言论，既道出了一切艺术的共同特征，也道出了一切审美感受的共同特征，它们深刻影响了魏晋玄学，影响了王弼、陶潜等人的音乐美学思想。
  王弼《周易略例》说夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。……是故存言者非得象者也，存象者非得意者也。象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。然则忘象者乃得意者也，忘言者乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。其中既肯定“意以象尽，象以言著”、“尽意莫若象，尽象莫若言”，又强调“忘象者乃得意者也，忘言者乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言”，从而发展《庄子》关于“言”、“意”关系的思想，提出了惟有超越“言”、“象”才能得意的方法论。他还用此方法论以注释“大音希声”，在《老子道德经注》中说：大音，不可得闻之音也。有声则有分，有分则不宫而商矣。分则不能统众，故有声者，非大音也。在《老子指略》中说形则必有所分，声则必有所属。故象而形者非大象也，音而声者非大音也。然则四象不形则大象无以畅，五音不声则大音无以至。四象形而物无所主焉，则大象畅矣；五音声而心无所适焉，则大音至矣。王弼所说“大音”已与《老子》所说不同，它具有如下特征：无声，故听之不闻；无分，故不宫不商，亦宫亦商；一切有声之乐皆由此而出，故能统众，为有声之乐的本源；其作用的发挥不能没有音声，也不能执着于音声，而必须既借助音声，又超越音声。可见对于“五音”与“大音”的关系，王弼既强调两者的区别，又重视两者的联系，认为“大音”既在“五音”之中，又在“五音”之外，只有既通过“五音”，又超越“五音”，才能得到“大音”“五音声而心无所适焉，则大音至矣”。这就既继承了《老子》，又改造了《老子》，在推崇无声之“大音”的同时，也肯定“五音”的作用，其“大音”已不是哲学中的“道”，而是美学中的音乐精神。在他看来，音乐精神既在音响之中，又在音响之外，音乐是既通过音响又超越音响的一种存在。
    从《庄子》到王弼，其关于“道”、关于“得意忘言”的思想已涉及艺术中的形、神关系，音乐中的声、意关系，涉及音乐作品的存在方式问题。就强调“道”不能以智求、以目见、以言辩，强调“得意而忘言”，强调“得意在忘象，得象在忘言”、“有声者，非大音也”而言，其思想与罗艺峰关于“艺术本体”不在客体音响之中而在主体意识之中的思想有相通之处；就强调“言者所以在意”，强调“尽意莫若象，尽象莫若言”、“五音不声则大音无以至”，强调音乐是既通过音响又超越音响的存在而言，其思想与否认音乐作品的精神性，认为音乐作品“无意可言”、“没有传达出音乐信息”，认为音乐不是客观存在而是主体意识中的存在的思想毕竟不同。
    陶潜深得王弼“得意忘言”之旨，以此对待生活，也以此对待自然，对待艺术，故读书则“不求甚解，每有会意，便欣然忘食”《五柳先生传》；著文则但求“自娱，颇示己志”，而无意于名利同上；赏景则“采菊东篱下，悠然见南山。……此中有真意，欲辩已忘言(《饮酒二十首》)；生活则与琴、书为友，“忘怀得失”，“不戚戚于贫贱，不汲汲于富贵”(《五柳先生传》)，“被褐欣自得，屡空常晏如”(《始作镇军参军经曲阿》)。所以就会有“但识琴中趣，何劳弦上声”这样的音乐美学思想