茵加尔登认为，①不是每一部音乐作品都是记录下来的，如民歌和某些即兴演奏的作品就未经乐谱记录；②同一部作品可用各种总谱(乐谱)体系记录下来③当我们听到音乐作品时，总谱则完全留在音乐作品之外。总谱甚至也不加入作品的组成；④作品的全部特点并未被总谱(乐谱)意义单一地确定下来，作品所固有的特点，总谱(乐谱)没有，反之亦然。他根据这四点得出结论，认为总谱不同于音乐作品。
    上述四点当然是不可否认的事实。但还必须看到与此相关的另一面①记谱法发明之前的音乐作品多已失传。记谱法发明以后，绝大部分音乐作品都是通过乐谱记录下来的。未记录下来的民歌与即兴演奏作品则需通过作曲者的唱、奏传给他人，留存于世。②同一部作品可用各种总谱(乐谱)体系记录下来，但没有一部音乐作品可以既不通过任何一种乐谱体系，也不通过作曲者的唱、奏传给他人，留存于世。③音乐作品的组成中确实没有乐谱，音乐作品的留存却很难没有乐谱。④音乐作品与其乐谱各有不同的特点，乐谱并未把作品的全部特点都记录下来，这两点并不能否定乐谱对作品所具有的重要意义。因此，一方面应该承认总谱不同于音乐作品，一方面也不能不承认音乐作品的存在很难离开乐谱，其中的任何一方面都不容轻易否定。这就是为什么强调乐谱不同于音乐作品的茵加尔登，也不能不承认乐谱是音乐作品存在的源头，作品通过总谱而确定，乐谱是使音乐创造者的愿望他所创作的作品应该是个什么样得以永世长存的手段，总谱之所以创造出来，是为了大量不同的人能够借助于它来演奏同一部音乐作品。
    值得注意的是，中国古代音乐美学也曾论及音乐作品与其乐谱的关系，这主要见于如下两段文字或日八音协而神人和，五声具而鬼神上下，其道微矣。谱迹而粗，不足以该道之妙。今之按谱而为琴者率泥其迹而莫诣其神，攻其声而莫极其趣，而琴之道殆荒矣。无似日不然。谱，载音之具，微是则无所法。在善学者以迹会神，以声致趣，求之予法内，得之法外。极其妙则为游鱼出听，为六马仰秣，为匏巴，为伯牙矣。神而明之，存乎其人也，安恤其谱之有无哉!先贤有言日大匠与人以规矩，不能使人巧。兹刻也，固初学之师，大匠之规矩也。惟青于蓝者得之。善读书者尽信不如其无，则九宫谱之谓矣。“然则何以处曲乎?”日：“曲者，末世之音也，必执古以泥今，迂矣!曲者，俳优之事也，因戏以为戏，得矣。然则谱可废乎日：因其道而治之，适于自然，亦已无憾，何必不谱也?盖九九者，天地自然之数也，律吕因此谐，腔调由此出。譬如今日，此曲之腔唱为彼曲，听者笑之，谓其失于自然也。然则按谱而作之，亦按谱而唱和之，期畅血气心知之性，而发喜怒哀乐之常．斯已矣。况谱法之妙专在平仄间究心，乃学之而陋焉者，仅如其字数逐句栉比，而所以平仄之故卒置弗讲，似此者，如土偶人，止还其头面手足，而心灵变动毫弗之有，与谱奚当焉”前者既认为谱是“声”，是“迹”，是“声”、“迹”的粗略记载，故不足以体现音乐之“道”的精妙，拘泥于粗略的形迹而不能领悟乐曲的神趣，便不能得到音乐之“道”又认为谱是记载乐音的手段，没有谱就无从学习乐曲，如果不拘泥于其形迹，而能“以迹会神，以声致趣”既掌握乐谱，又不被乐谱所束缚即所谓“求之于法内，得之于法外”，所谓“青于蓝”，便能得到音乐之“道”。后者认为曲谱的功用在于按谱唱和，“畅血气心知之性，而发喜怒哀乐之常”，达到抒发情性的目的，所以曲谱既不可度，也不可尽信，不能“执古以泥今”，仅如其字数逐句栉比，而要因其道而治之，适于自然，明白所以然之故，把握其所表现的心灵变动之妙。两者对曲谱的认识是一致的。
由此可以得到对乐谱的正确认识既要看到“谱迹而粗，不足以该通“赅”，即尽备，包括一切蔡按道之妙”．又要看到谱，载音之具，微是则无所法，所以一方面，音乐是有声的，乐谱是无声的，音乐是流动的，乐谱是凝滞的，音乐是时间的，乐谱是空间的，故乐谱不同于音乐作品，它不是音乐作品本身，而只是音乐作品的潜在方式；一方面，乐谱又不是纯粹的物质形态，而是精神的物化形态，是以无声、凝滞、空间的物质形式此即所谓“迹”蕴涵着有声、流动、时间的精神内容(此即所谓神、趣)，故乐谱毕竟是音乐作品赖以存在的一种方式。