从音乐作品存在方式的角度来考虑音乐表演，关键在于它与音乐作品的同一性问题。一般来说，音乐表演是根据乐谱进行的，同时还伴随着对作曲者创作活动的研究。也就是说，音乐表演是以对音乐作品“原作”的体验和认识为依据的。那么，这样作是否就会达到与音乐作品“原作”的同一呢茵加尔登的回答是这几乎是不可能的，对此我有同感。这是由于第一、乐谱只不过是记录音乐作品的符号系列，当作曲者把他的生动的乐思通过乐谱记录下来的时候，实际上已经抽调了乐曲活的灵魂，所剩下的只不过是一些抽象的声音符号。表演者要把这些符号还原为生动的音乐，必然要有自己对乐谱的理解和演奏处理，必然要投人自己的情感，体现自己的个性和审美情趣。由于时代的、民族的、个性的差异，经过演奏者处理过的音乐作品和作曲者原来的乐思必然会有很大的距离。第二、我们曾经谈到对音乐作品“原作”的追寻不应只限制在乐谱上，还必须去追寻它的源头，即作曲者的创作活动。然而，这种追寻归根结蒂仍然是演奏者对历史的理解和认识。它与作曲者当时的实际情况，与作曲者的乐思流程达到完全的同一，同样是不可能的。
    这样说来，音乐表演是否要因此放弃对原作的追寻，可以随心所欲地进行呢?显然，这也是不可取的。过去曾经出现过的那种置音乐作品于不顾，任凭表演者的兴之所至，乃至随意歪曲篡改原作的音乐表演已经为广大听众所唾弃，作为历史的陈迹一去不复返了。对于音乐表演来说，正确的态度应是既要努力追寻音乐作品“原作”，又要充分重视表演者的创造个性，兼顾两个方面，做到二者的协调与统一。任何一部音乐作品，都属于一定的历史时代和风格范畴，在体裁形式与表现内涵上也都有其各自的规定性，充分了解作曲者的时代环境与风格范畴，切实把握音乐作品体裁形式与表现内涵的规定性，应是音乐表演创造的基础。这就要求音乐表演者一方面必须把乐谱作为基本依据加以认真的研读和揣摩。另一方面对作曲者创作活动的探索，包括对作曲者美学观点和创作意图的领会，对作品产生的历史时代与风格范畴的研究，同样是不可忽视的。正如钢琴家阿劳所说研究贝多芬的音乐应该仔细了解他的精神发展过程，还有贝多芬在创作某一作品时，他的具体精神状态，都是非常重要的。比如他对法国革命或拿破仑的态度，以及由此产生的当时他在精神上的情绪气氛，这些在演奏和解释他的作品时，都是必要的。
    当然，音乐表演作为二度创作，仅仅有对“原作”的重视还是不够的，它还必须与表演者的创造性相结合，才能真正完成音乐表演的艺术使命。从音乐存在的角度来说，一部音乐作品的存在永远是一个样子，一个模式好呢?还是通过不同的演奏使这部音乐作品具有多种变体，异彩纷呈好呢?从音乐欣赏的角度来说，听同一部作品，人们是喜欢不同的演奏者把这部作品都演奏得一模一样呢?还是喜欢他们的演奏各具特色呢?我以为答案只能是后者而不是前者，人们对音乐艺术喜欢的是多样化和丰富多彩，而不是单调和千篇一律，是发展创新，而不是墨守成规、停滞不前，可以说这是人类审美心理的共同特性，也是音乐表演艺术的客观规律。因此，我很赞同茵加尔登提出的音乐作品本身只能提供一个多层次的未定点，只有通过一次次的表演才能使其得到真正的实现的观点。音乐作为一种表演艺术，它的存在不是一个固定的模式，而是在一次次表演中实现的一个个变体。每一个变体都包含有表演者的独特创造，并使音乐作品成为作曲者和表演者共同创造的艺术复合体。富于创造性的音乐表演，使得同一部音乐作品的每一次出现都具有不同的艺术魅力，就像晶莹的宝石通过不同的光线折射散发出不同的光彩一样。对音乐表演的进一步考察，我们甚至还会发现这样一种可能性，那就是，杰出的表演创造，可能更深入地发掘音乐作品的内在含义，强调作品中的积极因素，使作品的精华体现得更加鲜明和突出，甚至超过作曲家的预想。正如C．P．E．巴赫所说作曲家写下的音乐作品，如果让一个洞察力灵敏的、知道什么是成功的演奏的人演奏这些作品，作曲者就会惊讶地发现他的音乐中竟会有以前他不知道的、不敢相信的东西。实际上，出色的演奏甚至能提高中等水平的作品，并使之受到人们的赞赏。正是在这里体现出音乐作品存在方式的鲜明特点，体现出音乐艺术存在方式的优点和长处。