作为凭在之物，它赖以存在的首要条件便是人，即审美关系中的主体。从发生的角度上看，一个音乐本体的产生直接依赖于创作主体，从一个乐思的萌发到整个音乐意象的呈现，音乐本体的感性样式无不取决于创作主体的审美需要。当然，这里所讲的创作主体并不仅仅指作曲家个人，虽然作曲家个人通常在某一音乐本体的产生过程中起着决定性作用，但事实上每个作曲家的审美选择都必然地建立在某一特定的音乐文化境遇之中，一些看起来纯属于个人创造的音乐构思，实质上总是体现着某一拥有共同文化的音乐审美群体所普遍认可的基本法则。小至一个简单的乐音，大至整部作品的结构原则，作曲家所运用的感性材料不是任何形式的自然存在物，而是众多主体感性需要的共同选择。此外，从一个音乐本体最终得以完成的结果来看，任何一个音乐本体作为某种特定感性样式的完满实现，都需要以接受主体的存在为条件。音乐本体决不是单纯物理现象的“音响结构”，而是由听觉意象构成的凝聚了种种人类精神文化信息的意义复合体。这些信息的内涵是丰富多样的，一丝稍纵即逝的感受，几分无法名状的心理体验，一种情趣、情调，某种无形的情感冲动，甚至于某些观念和思想，都可能成为音乐意义的构成物。但是，这些构成物的共同点在于，它们只有在接受主体的释读和理解活动中才能够得到最终的完成。从产生到完成，一个音乐本体的存在要受制于众多的主体，它要在各种不同的主体意识、不同的审美意向中不断地经历一次次生成和变异的过程。审美主体的需要决定着音乐本体的存在，同时，审美主体的变换也决定着音乐本体的变化。同一音乐本体在不同的时代、不同的文化境遇中，它的感性样式具有一定程度的可变性，而音乐本体的同一性，只能是随着历史的延续，在各个时代的接受者对它的共同理解中去加以领会和把握。这种共同理解的标准通常依据着某种文化传统的力量，体现为一种具有权威性和主导性的主体意识，这种主体意识把人们的理解活动引向一个或许可以接近的理想境界。然而无论怎样，同一的标准总是相对的，而音乐本体的存在必然要寓于不断的变化之中，变化就是它存在的基本方式。正因为如此，卓菲娅丽莎才告诫人们“音乐是一种多语义的传达物，也就是说，是非单义性的，它完全可能以多种方式被理解。这位著名的马克思主义音乐美学家甚至断言“不存在衡量听者对一部音乐作品是理解了还是没有理解的唯一标准”。她的这一观点，在我们对音乐存在方式本体层面的分析中，是完全可以得到验证的。不过本文所刻意强调的是：不能因为对音乐的理解具有差异性和可变性，就断然把音乐的意义排除在音乐本体之外。恰恰相反，音乐的意义正是在本体的层面上才毫无疑问地构成了音乐存在方式不可分割的组成部分。只有弄清了这一点，我们才能够真正了解音乐本体的特性，才能够懂得为什么茵伽尔登坚决反对将音乐作品的“情感品格”等等“非声音因素”说成是“音乐之外的”存在物为什么现代释义学的创始人伽达默尔公然声称“理解属于被理解物的存在(Sein)”。
    通过以上分析，可以断定从本体的层面来看，音乐是人类听觉审美需要的对象化，每一种音乐现象的本体都体现为一种对象化的感性样式，它与审美主体有着密不可分的相对性和相关性。
如果没有人的感性需要，没有人的听觉感受能力，音乐存在方式的本体层面就无法形成，音乐的存在也就无从谈起。音乐的本体并不是什么纯粹物理性质的“音响结构”，而是包含了各种“非声音因素”的“意义复合体”。