本文假定茵加尔登的观点已被同仁所知，因而不必再作介绍性的说明，以免重复累赘
存在与非存在主张从未受理论影响的印象出发的茵加尔登是这样开始他对作品的界定的，他说音乐家在持续一段时间的创造性劳动过程中创作他的作品，结果创造出某种东西，即音乐作品，在此之前，它根本不存在，而从它产生的那一瞬间起，就以某种方式存在着，并且不依赖于是否有人演奏它，听它或者研究它。音乐作品并不构成创造者心理生活的(其中包括有意感受的)任何一个部分，因为即使作者已不在人世，作品依然存在，同样它也不是听众在欣赏过程中产生的有意感受的一个部分，当他们消逝后，作品继续存在。这就是说，在他的印象中，作品是音乐家似乎他此刻意指的只是作曲家精神劳动的结果，从他那与演奏，乐谱，欣赏相区别的叙述来看，就只是承认只有作曲家头脑中形成的乐象才是作品。这是他论述问题的起点(也成为他论述的终点)。我们先不必忙于追问作曲家头脑中的“意象”是怎么在历史中形成的，它怎么才能在头脑中存在的(这点回头再谈)。我们且随着他的思路走下去。
    多少搞过点音乐创作的人，都会承认，他(她)在创作时，头脑中的确形成过自己作品的表象，并能凭着记忆力把他记住(记住时间的久暂、真确的程度却随作品的规模、简繁等情况因人而异)。虽然这只是在作曲家的头脑中作为一种意识存在着。但不能否认他的存在。哲学上关于“思维与存在的关系”问题的提出，正是同时承认两者的存在，假如不承认思维、意识、精神的存在，关系问题就无从谈起。如果只是问，头脑中的意象活动存在吗?可以毫不犹豫地回答，它存在，这无可否认。但精神的东西从一开始就很倒霉，注定了要受物质的纠缠，物质在这里表现为振动着的空气层，声音。远的且不说，首先，他只能在人的活的有机体内作为大脑活动的机能才能存在，就是说所谓“意象性对象”只能在物质中并凭借物质才能存在。一个人死了，那个仅仅属于他个人的“独一无二”的作品，也就必然不复存在了。使我吃惊的是，按照他的观点他怎么能如此自信地断言“即使作者不在人世，作品(纯意向性对象?非实在客体?)依然存在，就连欣赏者这个见证人的感受消逝后，作品还继续存在，贝多芬、肖邦死了一百多年，是什么使茵加尔登觉得他们的作品依然存在的呢?这是一个值得着意开掘的矛盾，权且记下。按照前者，那个作为作曲家和听众“理想境界”的“意向性对象”(必然也如作品的演奏一样更是千差万别的)，是非实在客体，它只能在人的意识中存在，并随人的死亡而失去存在的可能，按照后者，作品只能作为实在客体(如通过乐谱、演唱、演奏)才能显现其存在，并不以作者、欣赏者的存在为转移。而这却都是从先于科学的印象出发所带来的结论，我们该相信哪一个呢?眼下且不必急于作出肯定的结论。
    围绕音乐作品的论述涉及了作曲一乐谱一演奏一乐响一欣赏(批评、研究)的全过程。由于音乐这种音响艺术即生即灭的特性，更加深了它在存在问题上的扑溯迷离。原始人“击石拊石”“飞土逐肉”“哼唷夯唷”使音乐艺术象脱颖而现的幼芽一样地开始了它的存在，试问它存在吗?所有在生产实践中创造了它的劳动者都会肯定地承认这一点，但是它在哪里?它已经不存在了。这存在而又不存在、不存在而又存在的特性与生俱来又延绵不绝，更困扰着它的研究者。当茵加尔登发出种种疑难时，还是令人把捉不定(例如追问音乐作品是在谱架上?大厅里?钢琴中还是钢琴旁?以及徒劳地寻找“原作”都是令人怅然若失的著例)。因为音乐作品本来就是一个曾经存在过的非存在者，又是一个已经不存在的存在物。一部音乐作品创造史就是人类在克服这存在与非存在的矛盾中，将自已的本质力量对象化的历史。如何从存在与非存在的统一中辩证地把握音乐作品在人类世代承传的运动中存在的不变的真实，当然是一个难题。不过我得坦率地承认，如果只是说到存在，茵加尔登把音乐作品的存在方式仅仅归结为“纯意象性对象”，对我来说的确难以欣然接受，也许这仅仅是由于我的无知，或者是由于我受了先人之见的影响。而这两点我都无法否认。但我不想不懂装懂，而愿像一个小学生那样地说出我心中的疑难。至于说到先人之见，我承认我的确受过辩证唯物主义和历史唯物主义的影响和熏陶，迄今为止还不曾想过要放弃这个“先在的信条”，如果有谁能证明这“信条”要不得，或者证明我背离了这个“信条”，我都愿带着求知的渴望，虚心倾听，认真反省。但也不想盲从。茵加尔登难道没有先在的信条么?他又何尝放弃过?连宣称者自己都作不到的事，我们为什么要六神无主地盲目信从呢?
    我也不反对从印象出发，因为印象是存在的反映，只要它符合事实，它就是对的。不过干脆简单点，从较原发的状态出发吧!比方说，当沿街流浪的阿炳即兴地拉出了他的《知心客》(据说那就是《二泉映月》的前身)，陕北脚夫信口唱出一曲信天游，或者那个立于“阴山之阳”的婢女，唱出那首作为“南音之始”的“等人哪哈”(史称《候人兮矣》[6 J)的歌腔，能够确证音乐作品的存在的，难道不是那个物化了的音响构成物吗?阿炳、脚夫、婢女应该是没有受过任何理论影响的吧?既不懂什么唯物论，也不懂什么现象学，你若问他有什么作品，他(她)一准只会唱奏给你听吧?不需乐谱，创作、表演、欣赏俱于一身、瞬间完成，也免得费心去区别王国潼、闵惠芬或者彭丽媛、李谷一唱奏得与“原作”是不是“同一”的麻烦。这当然“平淡无奇”，但不是蕴含着关于音乐作品存在方式最朴素的真理吗?音乐作品作为一种社会性的存在物，只有当它有了物化的显现时才开始其存在的。按现代专业的分工，应被认为是创作、表演协同完成的(所以音乐词典上谈到某人的某某作品，一定要写上某乐队在某指挥家的指挥下首演于何时何地)．它是人类立美审美实践的产物，并且只有当它不仅作为音乐家的劳动成果，而且也作为欣赏者的对象才能成为现实的作品而存在。我很难断定，到底是先于科学的印象，还是什么“先在的信条”把我引到了这里?至少我觉得这两者并不矛盾。当然，直觉印象并不总是可靠的，“经验的观察绝不能证明必然性”，它曾使最清醒的经验论者陷入最荒唐的迷信之中(这点无论对我还是对茵加尔登都是实用的)，而直接引用马、恩(我承认其中已包含了“先在的信条”)，又过份简单，那么还是让我们跟着茵加尔登走下去吧!
    我的确为作者的执着、耐心和内行所感动，无疑这是近代史上一部精致的力作(精致得有时不免觉得近于烦琐，多处显得条理杂乱、玄著不分，而且我对贯穿全书的逻辑构架不敢恭维)，但本文却不得不尽量减弱肯定性的铺排(因为已有不少学者作了大量有益的工作，凡是合理的我都愿意悉心领会和吸收)，为的是使我心中的疑窦尽可能鲜明地凸现在读者的面前。