在人类的音乐创造史上，乐谱的发明是人类争取其精神产品(音乐作品)实现其存在的关键的一步。这是人类克服音响艺术存在而又不存在的矛盾的一种巧夺天工的伟大创举。因了它的出现，音乐作品才有了永世长存的希望。从古希腊的“纽姆谱”，中国“玉音法事”中的“声曲折”，到古琴的“减字谱”“二四谱”以及后来的“工尺谱”、近代的“简谱”，西方还有过“一线谱”“三线谱”直至相对定型全球通用的“五线谱”(听说近年还有人在琢磨发明六线谱)等等不一而足。这些千差万别的谱式，当然也是同一着的“不同一”。它本身也经历了由简单到复杂，由粗略到相对精确的历史过程。乐谱的存在使音乐作品在头脑中的主观存在显现为物理性的客观存在，从而使只能由个人体验的东西，变成了可供社会群体共同观照的东西，时间性的存在转化成了空问性的存在，物理性的纸张上的书写符号或印刷符号，却蕴含着可供观察者转化为声音的信息。从而使作曲家的作品有了传达的可能。以至于内行的专家仅凭乐谱就能间接感受音乐作品。试想心理??物理，体验??观照，个体??群体，时间??空间，符号??信息哪一样的存在方式不是“不同一”的?哪一个能够“混为一谈”呢?加尔登正确地指出了这一点，所以他是内行的。可惜他只是利用了他的否定的一面，却不懂得“一切否定同时都是肯定”的道理。以至于肯定性的东西碰到脑门上、流露在自己的笔尖下，还是不懂得利用。试想如果不转化成纸张上的印刷符号，哪里还会有乐谱自打发明了乐谱，一个“草图”，无数个“变体”的异彩纷呈的音乐天地就展现在人们的面前。历史上络绎不绝的歌唱家、演奏家、指挥家，代继相承地演奏着大师们的世界名曲。通过这，人类锤炼了演奏技巧，积累了审美经验，并以二度创作者的身份，对这些作品的真实存在奉献着创造才华；因了它，音乐作品才能像好朋友一样地和我们相处，才使茵加尔登觉得作者不在人世有意感受消逝后作品(还能通过承传)继续存在。如果把作曲家的记谱比作孕育音乐作品的一个卵子，演奏(唱)家的读谱排练就是使卵子受精的过程，两者的结合才能产生一个有生命的胎儿(正式演出的音乐作品)。有的健壮，有的孱弱，千差万别，各不相同，相称、不及、扭曲、背离乃至青出于蓝而胜于蓝的情况比比皆是。这里好像是个母系社会，一个母亲无数个父亲，但孩子都随母姓，不会让人闹不清这是哪个母亲(作曲家)的哪个儿子(作品)。这是因为在现代发展得较完备的乐谱上音高系统和时值系统是定量的，相对精确的，而色调系统(如速度、力度、音色、表情术语等) 却只是定性的，比较粗略的(像稍快、中强、明亮地、温柔地之类即是)。恰好后者正是前者的附属因素，而前者却有如作品的筋肉和骨骼，这就是我们在不同的演奏中却能听到同一首作品的物质原因(音乐作品的同一性断不会是由于把它称作是什么“意象性的对象”而得到保证的)。所以只要“命运”动机一奏响，那么不论是托斯卡尼尼，卡拉扬，还是小泽征尔，李德伦指挥，也不论各个交响乐团之间演奏得多么“不同一”，人人都能知道他们演奏的是贝多芬的第五交响曲(“同一”)。因为总谱一旦确立，表演家活动的余地是有限度的，茵加尔登尽全力所能列举出的“不能混同”的演奏间的“同一”，总不出“个性、情调、纯音乐的细节”这个范围，而所谓个性、情调的“不同一”，又完全是由总谱上未能确切规定的纯音乐的细节造成的。从他在这个非本质的范围内指出的那些内行的“不同一”来看，他的确不失为一个“具有实在论倾向的哲学家”，因为他让人感到他至少是尊重事实的。但值得注意的是，正是在这一章中提出的若干重要论点，却借着那些显而易见的“不同一”的掩护，轻而易举地就把人们引向了一个非实在的领域(却令人不易察觉)，在那里人们或许将见到柏拉图、笛卡尔、胡塞尔这些“先在的”亡灵。笔者自知学力有限，本文不打算贸然闯入这个穷根究底的哲学深渊(只好留待以后)，只是逻辑的进程，迫使我不得不提到它，并作出我近乎经验层次的浅陋分析。即使如此也早已为时限、精力和篇幅所不堪负担了。