所谓“独一无二”性，也如先验提出的作品本身一样从来没有得到过认真的论证，就有如一个公理那样地被代人了作品本身的内涵之中，当茵加尔登用不同一清洗了它与作品的真实联系之后，只有这个“独一无二”性还在不时地支持着“作品本身”这个空虚的概念，并使之多少显得有点“实在论”的色彩。比方说，贝多芬一辈子只写过一部《第五交响曲》，他自己把作品的第一个动机说成是命运在敲门，满世界只有一部贝多芬写的《命运交响曲》，是为“独一无二”，而大量的演奏，可说是要多少有多少，总谱印了不知多少版，音乐厅的舞台上，不同指挥、不同乐团演出的各不相同的《命运交响曲》也无计其数。于是我们“具有实在论倾向”的哲学家言道单是这一点就排除了把作品同其演奏混为一谈的可能性。大量演奏与“独一无二”的作品本身不是同一的，不能混同。茵加尔登的逻辑武库里何其贫乏，这个通俗浅显、似是而非的论点却颇能迷惑人，我们倒要从逻辑上作一点稍微仔细的辨析。关于同一与不同一的辨证法，由于对方絮叨不休的那个片面的“不同一”，迫使我在驳不胜驳的辩白中早已感到不胜其烦了，以上的种种论说都不失为论据，我们尽量不再重复，这里想说的只是茵加尔登的逻辑迷雾。说说他是怎样混淆了不同的逻辑论域的。《贝五》是不是“独一无二”的?既是也不是。在形式逻辑的论域内，它是在辩证逻辑的论域内，它不是又是。当我们把《贝五》放在世界交响乐之林加以比较，就会发现海顿写过105首，莫扎特写了41首，贝多芬自己就写了9首，肖斯塔科维奇写了15首，米亚斯科夫斯基写了27首，古往今来的交响乐中没有任何一首在内容和形式上或者借用更时髦的说法在声音成分和非声音成分上是能和《贝五》相重合的，在这个外在比较的意义上，他当然是“独一无二”的；但当茵加尔登带着这个外在比较的“独一无二”向《贝五》的大量演奏挺进时，他实在是找错了地方。因为在自身比较的范围内，《贝五》恰恰不是“独一无二”，而是一分为多，合多为一。其中的“多”并不曾离开过“一”，而那个“一”又纯粹是由那些“多”造成的。并不是“多”之外另有个“一”，而是“一”中已尽含了“多”，并以这个“含多的一”加人那个“独一无二”的行列，如此等等，恕不演绎。茵加尔登用形式逻辑的“一”向辩证逻辑的“多”宣战，恰似关公战秦琼，其真实目的无非是为那个“作品本身”代替“音乐作品的存在方式”制造论据，若问茵加尔登的这些似是而非、矛盾百出的“不同一”“足以证明”什么?那恐怕只是证明了作者在理论思维和逻辑概念上的稀里糊涂而已。
    好啦!我们的长途跋涉由于沿路的景色没完没了的“不同一”害得读者也满目皆是“同一着的不同、不同着的同一”的乏味景象过份单调，着实令人疲倦，只好请求原谅。前面还有最后一站，景色风光也难引人人胜，不敢“希望大家喜欢”，只好写上几句插科打诨的话调解一下气氛，以便坚持着把这块针对着十多万字的“原作”而作的“压缩饼干”勉强地咽下去。