可谓同一律、不矛盾律、排中律，样样俱全，茵加尔登始终在非此即彼的框子里讨生活，相当容易地找到了音乐作品的真理。至于它是否具有充足理由，是否经得起历史实践和理论思维的检验，这是我们马上就要从更高层次上加以讨论的问题。不过千万不要忽略了作者还有一条光明的尾巴，否则就显得我们对原作文本的认读，既不全面，也有欠公允    而以意象客体的存在方式为出发点，我还采纳另一主张，亦即纯意象客体的存在必须以某些实在客体的存在为前提。
我不知道这是否就是他对这一原理的某种修正，或者竟至于是他反对那种把实在世界作为意象客体的唯心主义的理论的表现，但我必需指出这恐怕正是茵加尔登的最大败笔，活画出在理论思想上进退维谷的茵加尔登陷入不可解的矛盾中的窘态。
    茵加尔登显然是想讨好那些实在论者，并趁机讨价还价只要你承认意象客体的存在方式与实在客体是根本不同的，我就给实在客体以前提和基础的地位，使之平起平坐，言词间一再强调纯意象客体是实在的人们用实在的感官所进行的创造性的纯意象活动实现的。你们还有什么不满意的呢?还怎么能说这是我的唯心主义观点的表现呢?看起来，关于音乐作品中的实在性和非实在性(纯意象性)的辩证关系问题还是必需从历史唯物主义高度作出根本的解决，才是挽救茵加尔登精神流产的关键之所在。
    对于现实的人来说，面前展开着两类实在的对象客体。一个是自然，另一个还是自然，不过我们把后者称之为人化了的自然，即人通过实践(如通过肢体动作，制造并使用工具并辅之以情思)改造身外客体所创造出来的自然，用德国古典哲学的语言，也可说是自在之物和为我之物。因为两者皆是物，所以才能作为客体成为人的对象。大干世界除了这两类对象之外什么也不存在。就连人这个主体，如果不承认他是上帝创造的不食人间烟火的和上帝一样的东西，他的机体、血肉、感觉、情思也就一概不复存在。我想这是对事物的唯一唯物主义的观点。对于像一块石头一棵树那样的自在的对象客体，这里不必去管它(虽然茵加尔登也曾隔着锅台就上炕地比较过它与音乐作品的不同一，因为音乐作品显然是一种人化的自然。而在这种属人而又为人而在的人造客体之中，根据它满足人的需要的不同又分为物质产品(如农产品和工业产品)和精神产品(包括一切科技、文学、艺术等文化产品)，两者的共同点就在于它们都是产品，至于它是满足人的物质需要还是精神的需要，都不可能脱离这种实在的物性而存在。因此，从总体上看，音乐作品的存在方式只能是物质和精神的统一体。对于音乐家的立美实践(作曲、表演)，它是精神化了的物质；对于听众的审美活动来说，它是物质化了的精神。一个没有精神的物质和没有物质的精神的音乐作品都是不可思议的。还是在本文的一开始，我们就注意到，茵加尔顿仅仅把音乐作品的诞生看作是作曲家精神劳动的结果，是缺乏历史感的。像黑格尔那样，唯一知道的劳动是精神的劳动，他把被现代专业分工掩盖起来的作为物质精神统一体的音乐作品抽象化为精神的客体(纯意向性的对象)是经不起历史事实检验的。他之所以要一而再、再而三地用“不同一”驱赶乐谱、演奏这些实在性的环节，其目的也在于此。其结果是随着物性的否定，整个音乐实践的生动流程都遭到了否定，音乐作品也就被神秘化了。试想，一个不把自己精神劳动的成果写成乐谱，又不曾外化为声音的音乐作品，怎么称得上是音乐作品呢?他所设定的所谓超时空的独一无二性，他无限地夸大意向活动的作用，甚至认为声音构成物都是由听众的理解和意向活动决定的，只能认为是一种高超的胡说，热昏的胡话。如果他把听众扩大到作曲家和演奏家，也只有在特指他们的创造行为时，才是音乐作品诞生的决定性的力量。但这就绝不是那种受动的(唯有通过受动才有能动性的)审美活动，而是这个创造主体的驾驭外物的立美活动。由此诞生的才是那个既蕴含着音乐家的情思、又体现为物质实体的音乐作品。．茵加尔登常因他强调了主体的能动性而受到赞扬，但真正的主体能动性并不是那种夸大了的主观的意象活动，而是主体通过实践活动驾驭外物、改造世界的能力。脱离了对外物的驾驭所强调出来的能动性，就不是对主体性的真正的高扬。如果说在作曲、表演、欣赏中毕竟还包含人的精神活动，那就应该记得马克思的名言。