具体地说，作品分析，研究作者及作品的创作背景、创作经过和创作方法，倾听作品的实际效果，或在未先知的情况下对音乐作追踪涵义的倾听，或在种种讲解引导下对音乐作验证性的倾听，等等，都是以音乐为媒体的认识活动。
    音乐的创作行为必定是合目的的，作为创作结果必定也是合目的的。如果创作是为了通过音乐的方式来表达什么，那么，音乐作品便是一种符号。如果创作是为了通过音乐的方式表现什么，那么，音乐作品便是一种喻体，一种象征。而如果创作只是为了建构音乐本身，那么音乐作品必然就只是音乐自身。
    对于符号，人们只能用认识的方式与它发生关系，以便了解它所要表达的东西。对于象征物，人们只能去认识它，以期了解它所要表现的东西。而对于音乐自身，人们可以与之发生审美关系，也可以与之发生认识关系，后者比如了解它的结构、建构规则和方法及其反映的美学观念和社会音乐审美习俗与风尚等等。
    相关问题是，背景材料的掌握与对作品的审美有什么关系；陌生人对陌生音乐如何取得理解；音乐人与一般音乐耳朵在音乐作品的认识和审美上有何差别等等。
    掌握背景材料，即认识作曲家的环境、经历、状态、意图、技法，作品的结构、风格、演奏、影响，以及二者所受到的评价等等，在这些认识之后的审美，即认识在先的审美，是熟门熟路的进入，是沿着作曲家的轨迹进入作品，可以说成理解中的感觉。然而，尽管理解可以更好地感觉，但理解与感觉毕竟是不同的。心理学告诉我们理性活动与感性活动相关而不相同。因此，认识与审美相关而不相同。在审美中，所有先在认识都退化为理解的背景，而让美的图形生动地感性显现??背景的有色光与对象的投射光组成审美的动态结构。也即，包括作品背景材料的认识在内的所有先在因素都属于审美定势的基础，理解只是预期得到实现的状况，而不是审美状态本身。背景认识是预先铺设的轨道(定势)，审美则是轨道上的跑车(状态)，而理解只是轨上跑车的状况(它事实上更多地只是外界的一种描述)。地道的理解只发生在验证式倾听和批判式倾听。前者即将现在进行时态的所听与过去进行时态的所闻(或了解到的作者的所说)作超越性的对照。超越即未进入??未沉浸于所听的对象之中。后者则是对对象的结构分析，或以某种尺度所作的衡量，如同医学的尸体解剖和健康检查。
    如果没有掌握背景材料，那么就是陌生人与陌生音乐的相遇。这时，出现了许多令音乐学者困惑的现象。首先是人们对音乐的具体理解很不相同，尽管对音乐大的氛围的理解比较接近。陌生，使认识受阻；光凭感觉、联想、想象或猜测，是难以化解所说之谜的。从陌生走向理解，靠的是音乐作品自身携带的信息和听者凭自己的经验、知识对信息的处理。然而音乐信息提供的是一个理解的可能域，具体的听者只能从这个可能域中选择出一种解释，而这种解释是否与作品承载的作者的原意相吻合，则需要在对照中作出判断。事实是，人们无法像理解语言那样理解音乐。于是出现了音乐的形式与内容、自律与他律、感性与理性、客观与主观、纯美与情感、深度模式与非深度模式等多种相关而不相同的问题的讨论与争议。