音乐文化场与音乐存在方式是密切相关的。
    音乐的存在方式有三种，即活性存在、亚活性存在和标本式存在。活性存在即音乐与人发生现在进行时的现实文化关系的存在，也即文化场中的存在。亚活性存在即音乐作为各种未实现的可能性的孤独存在，它有虚在和实在两个种类：前者即完成于人的构尽中的存在，存在于理论预言或理想启示中，或存在于作曲者的心灵中；后者即独处的、成形的音乐作品，独处于现实文化场之外或等待进入文化场的作品。标本式存在则是脱离了生存环境的历史遗存，如同恐龙化石等自然标本；它的模拟仿造及仿造物可以成为文化场中的活性存在，但绝不意味着它自身能够复活或许作为方便的、生动的说法，可以使用复活这个字眼，模仿的再现并非原真的再现。
    可见，音乐文化场即音乐活性存在的生态环境，也即音乐最重要的生存环境，是音乐的各种功能、价值和本质意义实现、体现的场所。
    另一方面，音乐文化场是人的音乐文化生活、音乐文化实践的场所，是非自我意识状态下的人与音乐发生具体现实文化关系的时空场。
    因此，音乐文化场的观念是这样一种观念：它要求人们在谈论音乐的时候首先反省自己，意识到自己的立场(超越的或非超越、具体的立场)、需要与目的、明确自己所谈的音乐是何种存在方式的音乐，若为活性存在又处于何种文化场。这样，明白自己的立场、身份，明白音乐的所在、性质，才能使要谈论的问题成为真正的问题，才能使对音乐的谈论成为有价值的、有效的谈论。
    音乐文化场的观念出自作者站在某一超越的立场(并非处于直接与音乐发生关系的文化立场)，对人与音乐这一对象而非人或音乐其中之一进行的综合探察与思考，亦出自作者对音乐的本质及其相关问题的曲折探察与思考，还出自作者对前人有关审美方式与认识方式等问题的言论的学习与思考，以及作者对自身在种种文化场的实践的体验与反省。或许观念本身的蕴含以及观念的产生还提供一种关于主体一对象考察的方法，即明确身份的考察法和以明确身份为前提的考察法，后者比如本文的产生一个是我考察他人与其对象关系的方法，考察者本人不在视域内；另一个则是自我相关的考察方法，即我也在视域内。这时，真正的主体上升为超我。方法问题另文再论，在此不赘。