广大流行音乐爱好者在对港台流行音乐以及内地模仿港台流行音乐创作的一些以表现男女爱情为主的，阴柔有余、阳刚不足的流行音乐从不熟悉、好奇、喜欢听到由于听得过多、过滥而变得腻烦的时候，其审美心理自然会有所转变，他们期待着能有新风格的流行音乐出现。而“西北风”歌曲恰恰一反过去小桥流水似的低吟浅唱，变得豪情满怀而且采用直抒胸臆的“喊唱”方式，满足了当时的社会审美期待。
    这在1985年左右音像市场上出现港台流行音乐制品出现滞销的状况中可以得到证明。如：包括一千八百多个品种的七千多万盒国产录音带，l985年基本上占领了全国音带市场，改变了三年前海外制品充斥市场的状况。质量低劣或过时的通俗歌曲出现滞销局面。③

    而“西北风”创作群体的自身心理素质构成也为“西北风”的兴起提供了强有力的支持。1988年，金兆钧对当时的大陆青年流行音乐创作群体的心理测试和分析结果对创作倾向的转变提供了一个方面的解释。在金兆钧的研究中，他将大陆流行音乐创作群体分为南北两派：“北有崔健、郭峰、侯牧人、张伟进、董兴东、徐沛东等，南有‘新空气，组合毕晓世、解承强、张全复及李海鹰、徐东蔚、何建东等。词作家则北有陈哲等，南有陈小奇、郑南等。如果不考虑较细致的差别的话，苏越、雷蕾、温中甲、李黎夫等人的风格也可划入北方作者群，④ 接着金兆钧分别从年龄分布、心理结构水平、气质类型分布、心理结构发展状况、阅历对心理形成的影响等五个方面展开了研究，并进而得出了研究结果，即：通过以上材料，不难发现这些青年作者包括一些未进行测试的作者的某些共同特点。第一，高度的审美需求及由此形成的“把玩”意识。第二，他们也有不客气的一面，就是一致有着强烈的批判意识。这种意识又包括两方面，一是音乐本身的批判意识使他们既不走大陆传统，也不用港台模式，而是引入摇滚思维，处理地道的民间音乐材料。从而创立了新的风格。另一方面则是强烈的生活批判意识，他们一致跳出港台风格的“小小蜗居”而将题材扩展到各个方。第三，流行音乐工作者具有极强烈的平民意识，无论是音腔还是歌词情绪，他们都力图贴近当代青少年。①

    金兆钧的这些分析，现在看来是很有前瞻性的，也是有说服力的。这些认识成果为1980年代中后期大陆流行音乐的发展提供了理论支持，尤其是在“西北风”歌潮及摇滚乐的产生缘由上提供了心理学的理论依据。