应该说，流行音乐民族化的问题实在是一个复杂的问题，笔者认为应该包括如下几个层面：一、在音乐的形态上采用了具有民族特点的音调进行创作、在配器上有富有民族特色的民族乐器的使用、在演唱方法上有民族传统唱法的运用，如前文提到的《蒙古人》、《纤夫的爱》、《阿姐鼓》、《火火的歌谣》以及摇滚乐中民族乐器的使用等等；二、在审美情感上具有民族性，歌词塑造的意境具有民族传统文化的意蕴。如《涛声依旧》的歌词是从唐代诗人张继的《枫桥夜泊》中化出的，《白云深处》则是唐代诗人杜牧《山行》一诗中的审美情趣在现代社会中的延续和变化；三、以上两点的结合，如《白云深处》一歌中既有民族的审美情感也有民族乐器的使用；四、将地道的民间传统音乐运用流行音乐表现技法进行改编的作品，如台湾歌星费玉清演唱的云南民歌《大河涨水沙浪沙》等等。
    也就是说主要包括形似、神似、神形俱似三个方面。而从音乐的形态、观念(情感)、行为(改变传统音乐的创作行为)三个方面立体地看待流行音乐民族化问题不失为一个妥善之举。
    笔者在这里引人流行音乐民族化的问题，目的并不在于对这一问题进行多么深入的探讨，而是想通过这样一种历史描述方式，对这一时期所谓“民族化”的基础、取得的效果进行回顾。因为在若干年后，当社会文化环境改变的时候，当外来文化越来越成为“强势文化”并在中国大陆“横行称霸”的时候，这段历史就是值得回味的了。
    尤其是对于流行音乐来说，作为大众文化的一种，因为具有巨大的社会影响力而被意识形态集团赋予了强烈的工具色彩。当西方大量流行音乐(包括港台流行音乐)或者是按照西方流行音乐模式进行创作的流行音乐在中国大陆大行其道的时候，异文化的价值观念、行为方式已经开始逐渐地渗透进中国当代社会的生活中，新的殖民主义，文化中的殖民倾向不可避免的会出现。面对这样一种情形，政府也好、音乐界人士也好，重视并提倡流行音乐民族化的创作就是很有必要的了。
    但是，当这一时期的音乐创作、听众接受等方面都比较有利于流行音乐民族化的实践时，面对进行民族传统文化普及教育的大好形势，我们的文化部门、尤其是我们的传媒并没有尽到应尽的责任，反而让舆论起着不应该起的负面作用。