斯蒂夫公司在杜里和科斯特洛的共同努力下拓宽了朋克摇滚乐手们的视野。他们虽然仍旧坚持反对权威和提倡无政府主义，但与此同时也引进了传统的音乐表演和创作的技巧。他们的影响在“新城耗子”(the Boomtown Rats)和“挤压”  (Squeeze)等第一代朋克摇滚乐队的身上可以清楚地看到。从1977年大量涌现的朋克摇滚乐队中脱颖而出的“新城耗子”  和“挤压”乐队摒弃人们已熟悉的朋克摇滚乐中单调沉闷的旋律和陈腐的主题，从新探索新的领域。由鲍勃赫尔多夫  (Bob Geldof)牵头的“新城耗子”乐队从描述青少年离家出走的《捕鼠机》《Rat Trap》到不无同情地刻画一个少年凶手的 《我不喜欢星期一》《I Don’t Like Mondays》，在主题和表现手法上有所突破。“挤压”乐队则为了提高自己的知名度，请来了著名低音乐器手约翰凯尔(John Cale)；然而事实上是在民族摇滚乐制作人约翰?伍德的指导下才得以焕发青春活力。伍德让他们在更加温柔、明快的背景音乐下演唱雷戴维斯风格的歌曲，展现伦敦南部地区的生活画面。
    一些新组建的乐队也感觉到了形势的变化。由前《新音乐快报》记者克里斯伊?海因德(Chrissie Hynde)拉起的“妄想者”(the Pretenders)乐队聘请尼克洛替他们制作了第一批颇有特色的唱片。克里斯伊的演唱明显受达斯蒂斯普林菲尔德(Dusty Springfield)和迪奥纳沃里克(Dionne War- wick)的影响。而詹姆斯?斯科特(James Honeyman?Scott)和皮特法恩登(Pete Farndon)的吉它演奏带有“伯德”乐队的那种音韵铿锵的味道。他们的音乐听起来颇有60年代中期的情调。这种情调在另外两位新人的作品里也能感受到，虽然乔杰克逊(Joe Jackson)和迪雷?斯特雷兹(Dire Straits)几创作与出众的音乐才能相结合，从而奉献给了人们一些难忘的曲子，比如《她真的跟他走了》《Is She Really Going Out  With Him》和《爱情游戏》《The Game of Love》。朋克摇滚乐向后来习惯于称之为“新潮”音乐的明显转变对唱片制造业无疑是有利的。这不仅仅是因为“新潮”音乐更不易引起争议，更容易被人们接受；而更重要的是它具有打开国门，进入美国市场，从而走向世界的极大潜力。从1977年起，各大公司的艺术管理部门都忙于与那些勉强符合“新潮”音乐要求的乐队签约并且为那些已签约的乐队的作品打开销路，建立全国性的销售网络。在一年左右的时间里，“新潮”一词被用滥了。无论是锋刃派节奏布鲁斯的“兴奋剂医师”(Dr  Feelgood)乐队和格雷厄姆?帕克歌手，还是一度美其名为“力量型流行音乐”先驱的“人见人爱”(Pleasers)、“快艇”  (Yachts)、“假笑”(Smirks)和“纨绔子弟”(Rich Kids)等乐队都一律冠以“新潮”，尽管后者表演的是英国60年代的强节奏流行音乐。甚至连地地道道的朋克摇滚乐手卡特布什(Kate Bush)也被她的雇主EMl公司刻意吹捧为“新潮歌手”。对朋克摇滚乐的死硬派来说，这种变化预示着他们的末日来临，因为它全面否定了朋克摇滚乐倡导者所追求的境界。但如果要把朋克摇滚乐的衰亡归咎于唱片制造业的利欲薰心，或归罪于朋克摇滚乐先驱的急于求成，那未免太短视了。事实上伦敦原先的朋克摇滚乐早已变得面目全非，它早先具有的团结精神已演变成了危险的宗派主义。这显然是受当时政治气候的影响，一些像“全国阵线”和“英国运动”那样的极端右翼组织出于自己的政治动机卑鄙地利用了朋克摇滚乐的敌对情绪，将它曲解成一种法西斯主义的意象。反纳粹联盟迅速作出反应，邀请“汤姆罗滨逊”(Tom Robinson  Band)、“愚钝”(Crass)和“常规”(Ruts)等朋克摇滚乐队出演政治倾向明显的节目，以示声援。于是一些特约演出场所经常爆发“朋克”派，“光头仔”派和“反纳粹联盟”支持者之间的混战，而由“光头仔”乐队引发的宣扬种族主义思想的运动更加剧了紧张局势。朋克摇滚乐时代因此跌落到有史以来最低点。